Hamlet

Por Gabriela Cerruti, desde Londres
“Hamlet no quiere significar nada, por lo que cada vez adquiere múltiples significados para diferentes personas. ¿Es acerca de la ética de la venganza? Puede ser también acerca de la veracidad de los fantasmas. ¿O es acaso sobre la villanía de los parientes? O acerca de padres e hijos: su secreta y mutua hostilidad y rivalidad.  En Hamlet todo parece posible, y por eso cada vez que alguien ve Hamlet cree que puede terminar en un final diferente.”

En el programa que reparten a la entrada del Hackney Empire, Iris Muroch trata de explicar así no sólo por qué de nuevo Hamlet sino también por qué en un lugar tan extravagante como el East End londinense (la zona que desde las andanzas de Jack The Ripper a finales del siglo pasado se convirtió en algo así como el “bajo mundo”, el paraje de inmigrantes, punks, desempleados , lúmpenes y marginales de todo tipo y color -que en Europa no es sólo una manera de decir) y con un protagonista tan insólito como Ralph Fiennes, el bonito al que Hollywood catapultó a la fama, y al mercado, después de su seductor nazi Amon Goeth en Schindler’s List y su victimizado Charles Van Doren  en Quiz Show. Fiennes pone en escena un Hamlet romántico y principesco, clásico y pulido hasta el detalle en los gestos y el lenguaje:  pareciera que antes que modernizarlo para estar acorde con el público joven al que se pretende convocar prefiere usar la oportunidad para reconciliarse con sus orígenes en la Royal Shakespeare Company.

Londres está por estos días sufriendo una suerte de Hamletmanía: Stephen Dillane lleva más de doscientas representaciones en el West End y Simon Russel Beale se prepara para ponerlo en escena la próxima primavera. Hamlet es un objeto de doble culto: considerado por los actores de habla inglesa como una suerte de rito de pasaje (después de hacerlo uno es finalmente un actor en serio) es a la vez la obra más popular entre los amantes del teatro. Y, aseguran los expertos, el clásico más fácilmente comprensible para los que recién se acercan al género. Esa es seguramente la situación de muchos de los jóvenes que desde fines de Febrero llegan cada noche al  Almeida (el complejo teatral al que pertenece el Hackey) y reciben junto con la panfletería shakesperiana un aviso de “Safe Sex, Safe Drugs” en el que al conocido consejo acerca del condón se suma el de “Si te inyectás, no compartas el material. Si querés material descartable gratis, llamá a este teléfono…”.

En  At Stratford-On-Avon: Ides of Good and Evil, W.B.Yeats se preguntaba por qué cualquier hombre o mujer podía encontrar alguna respuesta en Hamlet, y aseguraba que era porque en él era posible encontrar, juntos, a todos los mitos. “Los Griegos, un estudiante me contó, consideraban que los mitos eran creación de los demonios, y que los demonios daban forma a nuestra personalidad y a nuestras vidas. Yo tengo recurrentemente la fantasía de que hay un mito para cada hombre, el cual,  aún cuando no conociéramos del hombre nada más que a su mito, nos haría entender todo lo que el hombre hizo y pensó”. Ted Hughes, uno de los mayores expertos en la obra de Shakespeare, completa la explicación de Yeats al asegurar que Hamlet no sólo encierra todos los mitos sino también “toda la oposición desesperada, individual, mundana, a ese destino mítico”. Hughes sostiene que “probablemente porque la resistencia humana contra el destino mítico es el tema que empapa Hamlet, la humanidad de sus personajes se enaltece. Sus luchas contra esa sobrecarga de inevitabilidad trágica, su perplejidad frente a ella, el inusual despliegue en escena de momentos en que podemos observar los denodados, y simplemente humanos, esfuerzos por escapar de ella, le dan a la obra un patetismo incomparable”. (Hughes, Ted, Shakespeare and the Goddes of Complete Being, Faber&Faber)

Fiennes le da a esa contradicción una dimensión suprema: cada escena es una batalla campal entre una compulsión mítica hacia su destino, excesiva, grandilocuente, fantástica, y un deseo desesperado por vivir una vida secular. Todo el tiempo reina la sensación de que lo importante es lo que está escondido, que su odio por su madre es en realidad una desesperada pasión, que su amor por Ofelia es desprecio, que su deseo de venganza de su tío es admiración. Cuando la frontera entre el Príncipe predestinado que cumple los deseos del Espíritu de su padre y el joven mundano que pelea desesperadamente por el amor de su madre se borra, por momentos, Hamlet parece efectivamente haber perdido la cordura. En quizá la única innovación con respecto a las puestas clásicas de la obra,  Fiennes patentiza la contradicción disfrazándose con los trajes que el Grupo de Comedia llevó al Palacio y representando diferentes personajes, en un notable despliegue de sutilezas y tonos. Sobre el final de la escena,  vestido con  traje de lentejuelas  y cubriendo su rostro con una máscara, intenta asesinar a su tío, pero en el momento que levanta la daga la máscara cae, y siendo nada más que Hamlet no puede hacerlo. La venganza es el destino de su personaje, pero no el de su alma.

Lo mítico y lo humano parecen ensañarse ferozmente en Ofelia (Tara Fitzgerald), víctima tanto del amor de Hamlet como del universo creado por esa suerte de inmanejable destino. La economía de la puesta de Almeida, que sólo varía entre sobrios pantalones negros, camisas amplias y sobretodos negros para los personajes masculinos, y vestidos largos pero sencillos para las mujeres, hace casi indescifrable la época y le da un cierto toque atemporal. Por eso quizá las escenas entre Ofelia y Hamlet puedan parecer tanto parte de la literatura universal como de la vida cotidiana: enfervorizadas cartas de amor a la distancia y maltrato en los encuentros. “Sí, te quise, pero ya no te quiero”, le grita mientras ridiculiza su peinado y el maquillaje “con el que te dibujas una cara que no es la tuya”. Sólo para llorar desesperado luego frente a su tumba y asegurar que “ningún hermano, ni padre, ni nadie, podrá amarla como yo la amé”. La locura, en la que Fitzgerald aparece mucho más bella que en su naive esplendor, es paradójicamente la certificación de su  sanidad: nadie puede vivir en semejante contradicción impunemente.

Para Hughes, “su rol es registrar el costo humano de cada momento y traducirlo a los términos más íntimos y cotidianos. Pero es además registrar el costo metafísico (el que debe pagar el alma del héroe), del que nunca actúa (del que no dijo o no hizo en el momento indicado), del que solamente ama, y sufre, y es, y está, y convertirlo en la moneda con que el corazón tiene finalmente que pagar”.

La unicidad de Hamlet en la historia del teatro inglés está avalada por las leyendas más variadas, que encontraron su confirmación contemporánea cuando Daniel Day-Lewis abandonó inesperadamente su rol en el National Theatre, diez años atrás, asegurando que efectivamente había visto el fantasma de su padre, muerto unas semanas antes, en el momento de actuar la escena de encuentro con el espíritu del Rey. Shakespeare escribió la obra en el 1601, en el momento de la muerte de su padre, y los espíritus paternos parecen no descansar en paz desde entonces.

En el momento en que abandonó corriendo el National Theatre, Day-Lewis era dirigido por Peter Hall, quien también dirige ahora a Fiennes, y que asegura orgulloso haber sido quien lo descubrió como el sucesor de Laurence Olivier. Las comparaciones de Fiennes con Olivier son moneda corriente, y Hamlet terminó de precipitarlas. Los dos protagonizaron Wuthering Heights (Cumbres Borrascosas), los dos se formaron en la Royal Academy of Dramatic Art (a la que los dos llamaban Rafe en lugar de Rada, para marcar la distinción entre la pronunciación del Old English y la popular) y los dos guardaron por ella y por el clásico teatro inglés una lealtad peculiar. A Laurence Olivier le valió una tumba en la Westminster Abbey, y a Fiennes le vale por el momento el puesto de niño mimado del mundo intelectual británico.

Alumno de la vieja escuela, Fiennes parece no estar dispuesto a abandonar sus paseos por el National Theatre o el Barbican Center para tomarse una Guinness o actuar amateur en cualquier obra que estén representando. Parte de ese estilo es el que lo llevó al Almeida. Fundado a principios de siglo, el Complejo Teatral  sufrió los embates del neoliberalismo Reagan-Thatcher y pasó a convertirse en un Bingo. En 1986 una vieja compañía teatral lo compró y se empeñó desde entonces en recuperar su brillo y su prestigio. Fiennes actúa ahora gratis como forma de prestar su popularidad para que el Teatro recaude fondos, además de hacer una función los sábados en la que no se cobra entrada para los residentes de la zona.

Clive Irving, quien lo dirigió en la puesta televisiva de Lawrence After Arabia, asegura que “una de las mayores cosas acerca de Ralph -y que normalmente no tienen estos actores de la Royal  Shakespeare Company- es que él es capaz de hacer esa transición entre el Tespianismo que sirve poderosamente para hacer Shakespeare en Londres hacia la actuación completamente diferente que hacer una película demanda. Kenneth Branagh, con toda su brillantez, es todavía Tespiano en los filmes. En cambio la cámara ama a Ralph”.

Es cierto que Fiennes parece una persona diferente sobre el escenario del Hackney que algunas cuadras más allá en la pantalla del MGM Leicester Square en que se está proyectando Quiz Show, y no sólo porque tiene el cabello largo hasta debajo de los hombros y modula a la vez su voz y sus gestos de manera tal que desde el último rincón del teatro uno tiene la sensación de estar junto a él. Es también, quizá, una ocupación de la escena más vehemente, más segura, como si se sintiera pisando suelo más propio, o al menos más conocido. Pero es cierto también que la mezcla de prepotencia e ingenuidad es la misma, la composición de violencia y desamparo, la mirada en que se mezcla lo mítico y lo mundano en un punto cercano a la locura o a lo desconocido. La misma, tal vez, que su Amon Goeth de Schindler’s List, el que hacía que muchas mujeres salieran culposas del cine porque habían encontrado al Nazi extremadamente seductor (lo maravilloso de Hamlet es que una puede enamorarse de él con la conciencia en paz).

Cuando su colega en el film de Steven Spielberg, Ben Kingsley, le preguntó cuál sería su punto de partida para intentar entender al Nazi que debía protagonizar, Fiennes le respondió: “Su dolor. Los hombres se reconocen por sus dolores”.  Viendo su performance en Quiz Show y Hamlet uno puede deducir que eligió partir del mismo punto, y que esa es la secreta ligazón entre sus tres representaciones. O acaso que “el dolor humano” es la respuesta para entender por qué Hamlet, el Holocausto o el fraude logran conmover a todos, casi siempre.